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Ainda uma garotinha de 13 anos, a paulistana Anita Malfatti já sofria com a ansiedade precoce de que rumo tomar na vida. Então teve uma ideia radical: imaginou que passar por uma experiência de forte emoção, uma aventura perigosa mesmo, poderia lhe dar algum tipo de iluminação – e com ela a resposta a suas incertezas.

Deitou-se no vão entre os trilhos de uma linha ferroviária perto de onde morava – no bairro da Barra Funda – e aguardou para ver o que acontecia. “Amarrei fortemente as minhas tranças de menina, deitei-me debaixo dos dormentes e esperei o trem passar por cima de mim”, revelou em um depoimento de 1939, já artista consagrada. “O barulho ensurdecedor, a deslocação de ar, a temperatura asfixiante deram-me uma impressão de delírio e de loucura. E eu via cores, cores e cores riscando o espaço, cores que eu desejaria fixar para sempre na retina assombrada. Foi a revelação: voltei decidida a me dedicar à pintura.”

Tempos depois, em 1917, de volta à capital paulista após estudos na Alemanha e nos EUA, Anita, então com 28 anos, promoveu uma exposição com dezenas de obras suas. Em linha com a vanguarda estética que viu e praticou no exterior, suas artes remetiam à paisagem na janela de um trem veloz. Traziam cores berrantes, pinceladas que saltavam da tela e formas ovais que desfiguravam a representação humana… Não eram nem parentes distantes das pinturas acadêmicas que reinavam aqui.

Uma semana após a abertura da mostra, um artigo do escritor Monteiro Lobato, publicado em O Estado de S. Paulo, condenou, em tom histérico, aqueles traços exóticos. Para o autor do Sítio do Picapau Amarelo, Anita havia se deixado seduzir pelas “extravagâncias de Picasso e companhia”. Arte de verdade, segundo ele, era a que seguia “os processos clássicos dos grandes mestres”. Já o que Malfatti propunha seria comparável aos “desenhos que ornam as paredes dos manicômios”.

Na ferocidade de seus comentários, nas ironias, nas analogias hostis, o artigo confirmava uma evidência: aquele país tacanho da primeira década do século 20 nunca tinha visto inovações como as de Anita Malfatti. Nem sabia classificar aquilo. Já se o crítico fosse um europeu habituado ao cubismo, ao expressionismo e outras escolas emergentes da época, não restaria dúvida: era arte moderna. E grande arte.

Monteiro Lobato quis cancelar essa modernidade em seu berço brasileiro, mas acabou dando um tiro no pé. O ataque à exposição colocou nas trincheiras, ao lado da pintora, um grupo de intelectuais e artistas inquietos, que rejeitavam a tradição cultural no país, que só queria saber de mimetizar o que a França tinha de mais clássico.

Seus expoentes, loucos por uma boa briga com conservadores, eram os poetas Mário de Andrade, Oswald de Andrade (sem parentesco) e Menotti Del Picchia, além dos pintores Di Cavalcanti e Tarsila do Amaral.

Na pauta desse grupo, como explica a historiadora Lilia Schwarcz, em seu livro Brasil: Uma biografia, estava a crítica à importação automática de movimentos e teorias estrangeiras – como se fazia com o parnasianismo –, propondo em troca a incorporação de modelos nacionais ao que houvesse de original no mundo. “O intento era renovar o ambiente artístico e cultural.”

Também era uma ambição desses intelectuais ampliar o alcance de suas propostas e críticas ao status quo. Mas como? A resposta podia caber numa xícara.

Com a exceção de Mário de Andrade, que era de classe média, os modernistas vinham de famílias abastadas. Ainda assim, foi com os recursos de gente (muito) mais rica que ganharam notoriedade numa São Paulo ainda provinciana nos costumes, mas que tinha se transformado, na segunda metade do século 19, em uma potência econômica.

Por improvável que fosse, uma elite que fez fortuna plantando café topou a aventura do modernismo. Mesmo que, artisticamente, tivessem um gosto tão antiquado quanto o dos detratores de Anita Malfatti, os fazendeiros decidiram pagar para ver São Paulo na dianteira da cultura nacional, seguindo o ritmo de sua industrialização vertiginosa e, assim, competindo com o protagonismo do Rio de Janeiro, a capital do país.

Foi essa improvável aliança entre jovens iconoclastas e seus poderosos mecenas que resultaria, cem anos atrás, no evento que entrou para a história como a Semana de Arte Moderna. Ou a Semana de 22, que, apesar do nome, só teve apresentações em três dias: segunda, quarta e sexta; 13, 15 e 17 de fevereiro.

O festival modernista só existiu graças a cafeicultores interessados numa São Paulo protagonista em cultura. Entenda a economia que deu à luz o evento.

Moderna? Conheça a elite conservadora por trás da Semana de Arte de 22

publicado originalmente em superinteressante